The History of England

from Celts through 20th century


Category: Architecture + Painting

(Britain’s  most  distinguished  writer  on  art  discusses  the  disquieting  state  of  modern  anti-art)

The  immediate  purpose  of  the  creative  effort  that  goes  to  the  making  of  a  work  of  art  was  the  refinement  of  man’s  powers  of  per­ception  and  discrimination,  and  this  purpose  was  achieved  by  an  ever  progressing  apprehension  of  the  subtleties  of  form.  This  power  of  discrimination  is  aesthetic  —  that  is  to  say,  a  power  based  on  the  education  and  training  of  the  senses  —  the  senses  of  sight,  touch  and  hearing.

It  follows  that  any  movement  in  history  that  leads  to  a  dulling  of  the  sensibilities,  to  a  relaxation  of  consciousness  of  form,  is  a  retrograde  movement,  leading  to  a  decline  of  human  civilisation.

Art’s  integrity  is  an  unrelenting  concentration  on  formal  unity,  on  stylistic  vitality,  devotion  to  the  end  that  art  serves  in  evolving  the  consciousnes  of  mankind  in  the  total  effort  to  establish  a  human  world  in  the  midst  of  an  indifferent  universe.

Let  us  now  contemplate  the  forces  that  threaten  art’s  integrity:  the  modes  of  disintegration  which  I  shall  review  under  the  catego­ries  of  incoherence,  insensitivity,  brutality  and  privacy.

Incoherence  is  the  failure  to  reach,  or  a  deliberate  disregard  of,  integrity  of  form:  it  is  the  disruption  of  all  significant  relationships,  and  corresponds  to  the  debris  left  by  an  earthquake.  There  are  con­temporary  artists  who  do  not  hesitate  to  expose  the  debris  of  a  men­tal  disturbance  that  corresponds  to  an  earthquake.

Such  a  formal  disintegration  is  usually  accompanied  by  another  threat  to  art’s  integrity:  lack  of  style  or  insensitivity.

Style,  as  Goethe  once  observed,  belongs  to  the  deepest  founda­tions  of  personality.  But  if  we  wish  to  stabilise  such  expressions  of  individuality  we  create  an  object  that  bears  their  impress.  Some  works  of  art  are  no  more  than  this:  expression  of  self,  .but  we  must  always,  as  T.  S.  Eliot  once  told  us,  take  care  to  have  a  self  to  express.

It  is  sometimes  said  that  we  can  express  self  merely  by  the  se­lection  we  make  of  available  images  —  that  the  quest  for  originality  is  a  vain  one,  and  in  any  case  a  waste  of  effort.  This  is  one  of  the  excuses  made  to  justify  “pop-art”,  or  any  kind  of  self  expression  that  dispenses  with  style.  Such  non-art  has  been  called  “the  art  that  looks  sideways”,  which  seems  to  be  a  confession  of  its  evasiveness.  We  may  agree  that  the  label  “pop-art”  is  misleading:  that  the  art  in  it  is  far  from  “pop”  and  that  the  “pop”  is  there  precisely  because  it  is  anti-art.  What  is  meant  by  art  that  is  anti-art  is  really  an  art  that  is  completely  lacking  in  style,  and  it  is  this  personal  factor  that  certain  artists  now  wish  to  sacrifice,  without,  however,  sacrificing  the  art  market.

We  are  told  in  the  introduction  to  .the  catalogue  of  an  exhibition  organised  last  year  by  the  Gulbenkian  Foundation  in  London,  that  “there  is  a  nostalgic  admiration  for  the  images  that  are  unde­niably  common  objects.  Nothing  is  lower  than  a  pictorial  bubble-gum  wrapper,  yet  it  posseses  effortlessly  and  automatically,  of  its  nature  the  property  that  is  most  desired  for  art.  The  nostalgia  mingles  with  another  longing,  the  longing  for  a  material  that  will  be  genuinely  inacceptable  and  stick  in  the  cultivated  gullet  as  real  art  should.”1

We  can  understand  the  desire  to  create  an  art  that  sticks  in  the  cultivated  gullet  “as  real  artshould”  —  that  has  been  the  desire  of  all  artists  in  revolt  against  the  academic  tradition  of  the  past.  That  was  certainly  the  desire  of  the  Dadaists  and  the  Surrealists  of  our  time,  and  one  of  the  most  boring  aspects  of  the  art  misleadingly  called  pop-art  is  its  repetition  of  geatures  that  stuck  in  the  cultivat­ed  gullet  50  years  ago,  but  that  were  long  ago  swallowed  and  dis­carded  because  they  have  served  their  purpose.  There  is  nothing  new  in  pop-art,  least  of  all  its  use  of  popular  images  taken  from  cigarette  packets  and  comic  strips:  exactly  the  same  kind  of  debris  was  exploit­ed  by  artists  like  Schwitters,  Picabia  and  Man  Ray.  But  there  is  a  difference:  in  their  extreme  revolt  against  cultivated  art  the  Da-  daists  remained  artists  —  that  is  to  say,  they  retained  their  style.

An  absense  of  style  leads  to  the  apotheosis  of  brutality.  That  this  quality  should  be  offered  as  a  substitute  for  style  is  perhaps  not  surprising  in  an  age  distinguished  for  its  vandalism  and  crimi­nal  violence.  Its  visual  aspect  is  clumsiness,  and  a  brutal  gesture  in  art  is  just  as  ugly  as  a  brutal  gesture  in  behaviour.

Beauty  and  terror,  for  some  mysterious  reason,  lie  very  close  together,  but  where  we  find  them  associated  in  a  work  of  art,  the  significant  fact  is  their  association,  not  the  presence  of  one  or  the  other  element.  Terror  is  introduced  in  a  Greek  or  Elizabethan  drama,  to  produce  catharsis,  to  leave  a  stillness  that  seems  all  the  more  intense  after  the  passage  of  a  storm.  But  this  is  not  the  aim  of  our  contemporary  brutalities,  who  are  not  able  to  effect  a  synthesis  of  terror  and  beauty,  but  leave  their  public  in  a  state  of  displeasure  and  distress.

What  I  have  with  some  hesitation  called  “privacy”  as  a  very  ubiquitous  characteristic  of  modern  art  and  one  which  deserves  more  consideration  than  it  has  hitherto  been  given.  We  speak  of  a  private  joke,  meaning  a  joke  which  cannot  be  generally  understood  or  appre­ciated,  a  joke  that  is  perhaps  only  funny  to  the  joker.  More  and  more  of  our  younger  artists  perpetrate  jokes  of  this  kind  in  their  paintings  and  sculpture.

This  is  surely  a  very  illogical  situation.  The  artist,  we  are  told,  has  no  desire  to  communicate  with  us:  he  “just  makes  a  certain  kind  of  object”  which  he  needs  to  have  around  to  satisfy  a  private  need.  But  if  we  invade  his  privacy,  then  he  may  find  that  after  all  his  private  object  satisfies  our  private  need.  Is  it  not  more  likely  that  the  artist  or  “the  maker  of  art”,  as  he  is  now  called,  “feeling  the  need”  makes  an  object  that  has  no  significance  for  anyone  but  him­self,  an  object  without  beauty,  or  vitality,  an  object  of  non-art?

Such  is  indeed  what  happens  in  the  majority  of  cases.  These  brutal  scribbles  and  scrawls,  these  assemblages  of  rusty  junk  from  the  scrap-heap  or  dump,  what  significance  can  they  have  for  “others”  unless  some  concession  is  made  to  the  idea  of  a  relationship  between  artist  and  spectator.  Art  is  communication,  and  though  every  meth­od  and  every  kind  of  material  is  legitimate,  materials  and  meth­ods  must  establish  a  visual  relationship  between  the  artist  and  the  spectator.  Art  always  was  and  must  remain  a  mode  of  symbolic  discourse,  and  where  there  is  no  symbol  and  therefore  no  discourse,  there  is  no  art.

You  will  now  expect  me  to  be  more  explicit  to  name  the  artists  and  critics  who  have  betrayed  this  trust,  but  the  illustrations  to  this  article  will  serve  this  purpose  (The  article  is  illustrated  by  reproductions  of  some  works  mostly  from  New  York  museums.  The  artists  are:  James  Rosenquist,  Robert  Rau­schenberg,  Jasper  Johns,  Lichtenstein,  Andy  Warhol,  David  Hockney,  Jim  Dine,  Larry  Rivers,  Claes  Oldenburg,  R.  B.  Kitay.).  The  whole  purpose  of  art  is  called  in  question,  and  what  we  are  witnessing  at  the  present  moment  is  not  merely  the  disintegration  of  modern  movement  in  art,  but  the  disintegration  of  intelligence  itself,  a  descent  into  the  eternal  “fun  fair”  which  is  neither  funny  nor  fair,  but  an  inferno  into  which  the  intellectually  empty  and  morally  insensitive  vandals  of  a  alien­ating  economy  drift  in  their  ruthless  search  for  any  object  on  which  to  expend  their  destructive  energies.

Disintegration,  by  definition,  has  no  unifying  principle  but  a  label  must  be  found  to  cover  the  diverse  phenomena  of  the  contem­porary  scene,  and  so  the  term  “pop-art”  has  come  into  vogue.  It  was  coined  on  the  analogy  of  “pop-music”,  but  pop-music  is  genuinely  pop­ular,  a  modern  version  of  folk-music.  It  may  be  sophisticated  and  it  may  contradict  all  the  canons  of  academic  music,  but  it  springs  from  the  people  and  serves  their  needs  for  stimulation  and  emotional  release.  Pop-art  can  make  no  such  claim;  it  has  no  roots  in  mass  culture,  and  its  claim  to  select  and  emphasize  popular  images  is  a  delusion.  What  it  exploits  for  the  most  part  is  a  very  different  thing:  the  commercial  image  —  that  is  to  say,  an  image  devised  by  cunning  publicity  agents  to  persuade  the  public  to  buy  mass-produced  goods  (beverages,  processed  foods,  cosmetics,  gadgets  of  every  kind),  or,  alternatively,  persuade  the  same  public  to  patronise  some  kind  of  entertainment  (sport,  cinema,  dancing).  Rather  different  but  still  commercially  motivated,  are  the  various  types  of  strip-car-  toons  which  do  certainly  exploit  the  emotions  of  the  masses,  but  do  so  not  for  any  emotional  satisfaction,  but  merely  to  promote  the  sale  of  a  periodical  carrying  commercial  advertisements.  The  whole  range  of  such  popular  images  is  a  by-product  of  competitive  capital­ism  and  as  such  does  not  exist  in  non-capitalist  countries.

And  for  all  his  scorn  of  moral  and  aesthetic  values,  of  academic  standards  and  artistic  categories,  the  pop-artist  does  want  to  be  taken  seriously  —  otherwise  why  does  he  exhibit  his  works  to  the  public  and  ask  them  to  pay  serious  prices  for  them  ?

Pop-art  has  no  ideal  because  as  a  movement  it  believes  only  in  an  involvement  with  whatever  presents  itself  in  the  visual  chaos  of  urban  activities.  Pop-artists  have  no  interest  at  all  in  nature,  even  in  human  nature.  Their  involvement  with  life  is  promiscuous,  and,  although  they  have  to  conform  to  certain  physical  limitations  in  order  to  assemble  an  effective  image,  they  clutch  to  any  straw  in  the  wind  —  or,  to  use  a  less  poetical  metaphor,  at  any  dead  cat  in  the  sewer.  They  succeed  in  embarassing  the  critic,  and  that  may  be  one  of  their  aims.  To  give  serious  consideration  to  their  antics  is  to  fall  into  the  trap  they  have  laid  for  us.  They  compel  us  to  be  solemn  about  silly  matters,  to  prick  toy  balloons  with  scalpels.  But  it  is  not  the  artists  who  provoke  the  critic,  but  the  public  that  has  lost  its  sense  of  values.  It  is  they  who,  because  they  are  bored  and  alienated,  accept  instead  of  the  work  of  art  (which  always  demands  concentration  and  effort  on  the  part  of  the  spectator)  a  sensational  stimulas  as  brief  and  banal  as  any  side-show  in  an  amuse­ment  park.  It  is  the  art  dealer  and  the  museum  director  who  is  perhaps  the  most  to  be  blamed,  for  he  provides  the  exhibition  space;  unfortunately,  however,  he  can  say  quite  truly  that  he  is  only  giving  the  public  what  they  want.

The  social  conditions  that  determine  the  emergence  of  anti-art  are  not  ephemeral  they  are  with  us  in  increasing  and  frightening  intensity.

The  genuine  arts  of  today  are  engaged  in  a  heroic  struggle  against  mediocrity  and  mass  values,  and  if  they  lose,  then  art,  in  any  mean­ingful  sense,  is  dead.  If  art  dies,  then  the  spirit  of  man  becomes  impotent  and  the  world  relapses  in  barbarism.

(Herbert  Read  Studio  International,  vol.  169,  N2  864,  1965,  April)

« ||| »

Comments are closed.