Gareth  Jones

“Hername  isn’t  really  Mrs  Groat,  is  it?”  asked  Rex  Руке,  producer  of  Akenfield,  having  just  run  hack  to  camera  for  the  tenth  time  that  morning  over  an  expensive  Suffolk  field.  On  being  told  yes,  that  was  the  actress¹  name,  he  responded,  “Oh,  I  thought  that  was  the  name  of  the  character.”

A  telling  interchange:  Mrs  Groat  really  is  Mrs  Groat  because  there  is  not  a  professional  actor  in  the  film.  The  screenplay,  written  by  Ronald  Blythe,  derives  from  his  book  Akenfield,  a  documentary  microcosm  of  rural  life  in  this  country  which  uses  as  its  framework  a  series  of  tapped  interviews  with  the  inhabitants  of  a  single  Suffolk  village;  in  the  film,  the  people  of  East  Stiffolk  are  being  asked  to  play  themselves.  “A  feature  made  like  a  documentary”,,is  how  Peter  Hall,    now  directing,  described  it  in  1970¹  w^rhen  it  was  still  an  unfinanced  project.  Руке  is  running  back  and  forth  across  the  farm­er’s  peas  to  re-instruct  the  actors  because  loud-hailers  are  not  being  used.  Though  Akenfield  is  a  35  mm  widescreen  feature  with  a  cast  of  150  and  period  settings  from  the  1890s  onwards,  it  is  being  made  with  a  strictly  functional  economy  of  means  and  manpower,  and  a  maximum  of  individual  involvement  —  hence  the  absence  of  loud-hailers.  The  pervasive,  almost  pioneering  spirit  of  coopera­tion  on  the  film  is  undoubtedly  stimulated  by  the  knowledge  that  here  for  once  a  worthwhile  project  is  actually  off  the  ground,  that  it  is  not  costing  a  penny  more  than  its  basic  budget  requirements,  -  and  that  (like  almost  all  the  dozen  or  so  films  of  lasting  value  complet­ed  in  this  country  in  the  past  decade)  it  is  being  made  despite  rather  than  because  of  the  exisitine  film  establishment.

The  crew  is  a  young  one,  and  with  the  exception  of  veteran  sound  man  Peter  Handford  most  people  are  doing  their  jobs  for  the  first  time  on  a  feature  production.  The  cameraman,  Ivan  Stras-  burg,  was  focuspuller  on  Family  Life;  the  wardrobe  and  make-up  team  have  come  in  from  television;  and  the  art  direction  has  been  taken  over  by  two  props  supervisors  who  have  got  hold  of  almost  everything  necessary  for  the  film  by  begging,  borrowing  and  hiring  cheaply  in  the  Suffolk  locality.  Research  into  locations  and  casting  was  taken  on  by  Ronald  Blythe  himself.

A  lorry  carrying  20  tons  of  gravel  roars  past  up  the  “B”  road  adjacent  to  the  location.  Meanwhile  Mrs.  Groat  dressed  in  a  para­doxically  dignified  Victorian  peasant’s  costume,  and  three  kids  in  tatters  are  laboriously  gathering  flints  into  baskets.  At  the  turn  of  the  century  workers  were  paid  2s.  for  every  24  bushels  they  col­lected,’and  the  flints  w’ere  used  by  each  parish  for  mending  the  roads.  It  would  take  a  day  to  earn  2s.  In  the  dance-hall  scene  shot  the  1970.

following  day,  the  extras  earned  a  nominal  each  for  seven  hours  work  —  the  difference  being  ‘  that  in  this  case  they  wanted  to  do  it.

Peter  Hall  directs  his  cast  without  the  use  of  scripted  dialogue;  “controlled  improvisation”  is  the  name  he  gives  it.  He  much  ad­mires  Bresson,    but  there  is  no  similarity  of  approach  here  beyond  the  use  of  non-actors.  During  the  shooting  of  a  scene  he  keeps  the  camera  running,  playing,  through,  then  repeating  and  re-repeating  the  action  and  the  verbal  sense  of  the  scene  in  an  uninterrupted  series  of  permutations.  The  actors,  selected  by  improvisation  tests,  have  been  briefed  in  what  they  say  but  not  in  how  they  should  say  it.  By  calling  them  in  when  they  least  expect  it,  unemphatically  and  without  exhortation,  he  creates  —  after  the  initial  tensions  —  a  relaxed  flow  of  interchanges  in  which  time  and  again  moments  of  genuine  spontaneity  occur.  These  moments,  one  suspects,  are  when  the  Suffolk  people  will  seem  closest  to  their  ancestors.  Judging  by  his  previous  work,  Hall  is  not  a  born  film-maker;  but  in  relying  upon  his  unquestioned  ability  with  actors,  and  in  taking  this  undog-  tnatic,  rabbit~from-hat  approach,  he  is  getting  extempore  effects  which  are  vitally  close  to  the  individuals’  own  reactions.

The  production  had  come  up  with  an  expected  handful  of  “natu­rals”,  the  most  notable  being  a  pig-farmer  who  left  a  little  early  the  day  I  was  there  in  order  to  tend  his  stock.  During  his  first  take  in  the  dance-hall  scene,  set  during  the  Second  World  War,  I  was  in  a  room  adjoining  the  hall.  Three  old  dears  in  print  dresses  and  immaculate  1940s  hairstyles  filled  the  doorway,  peering  oiit  nerv­ously  towards  the  shooting  area.  The  dancers  were  motionless  for  the  take,  in  which  the  farmer  discussed  with  a  young  man  at  the  bar  wartime  problems  for  agriculture.  His  rolling  dialect  droned  on  for  a  good  five  minutes,  and  the  old  ladies  got  into  difficulty,  their  eyes  watering,  bursting  to  laugh.  During  that  time  there  was  not  a  pause  or  repetition.  When  the  camera  stopped  turning  the  hundred  and  fifty  onlookers,  somewhat  awed,  gave  him  a  round  of  applause…

(From  Sight  and  Sound:  International  Film  Quarterly,  Autumn  1973)